Поль Гоген (1848–1903)

Поль Гоген (1848–1903)

Французский живописец, скульптор и график. Наряду с Сезанном и Ван Гогом был крупнейшим представителем постимпрессионизма.

Поль Гоген родился 7 июня 1848 года в Париже. Отец художника- Кловис Гоген трудился  журналистом  в газете. Из-за политических переворотов семье в 1850 году пришлось бежать в  Перу. В дороге от сердечного приступа Кловис скончался. До семилетнего возраста Гоген проживал в Перу. В 1855 году семья переехала во Францию. В 17 лет Поль поступает на службу во французский торговый флот.


Эжен Анри Поль Гоген

В 1871 году Гоген вернулся в Париж, где он получил работу в качестве биржевого маклера.

В 1873 году он женился на датской женщины, Метте-Софи Гад (1850-1920). У них было пятеро детей.

Гоген начинает писать красками. Поначалу это было воскресное хобби. Через Гюстава Ароза, который любил искусство и коллекционировал картины, Поль Гоген познакомился с несколькими импрессионистами, с энтузиазмом восприняв их идеи.

С 1873 года Поль начинает создавать свои первые пейзажи. Тогда же он заводит знакомство с Камилем Писсаро, впоследствии их будет объединять крепкая дружба.

Имя Камиля Писсарро позволило Гогену принять участие в пяти из восьми выставок импрессионистов между 1874 и 1886 годами.

После чего художник решил полностью посвятить себя живописи, а не быть, по его выражению, «воскресным художником». Выбору в пользу искусства способствовал и биржевой кризис 1882 года, подкосивший финансовое положение Гогена. Но финансовый кризис отразился и на живописи: картины плохо раскупались, и жизнь семьи Гогенов превратилась в борьбу за выживание. Переезд в Руан, а позже—в Копенгаген, где художник продавал брезентовые изделия, а его жена давала уроки французского, не спасли от нищеты, и брак Гогена распался. Гоген с младшим сыном вернулся в Париж, где не нашёл ни душевного покоя, ни благополучия. Чтобы прокормить сына, великий художник вынужден был зарабатывать расклейкой афиш. «Я узнал настоящую нищету, – писал Гоген в «Тетради для Алины», своей любимой дочери. – Это верно, что, вопреки всему, страдание обостряет талант. Однако его не должно быть слишком много, иначе оно вас убивает».

Поль Гоген
«Кафе в Арле» 1888 г.

 В середине 1880-х годов начался кризис импрессионизма, и Поль Гоген начал искать свой путь в искусстве. Поездка в живописную Бретань, сохранившую свои древние традиции, положила начало переменам в творчестве художника: он отошёл от импрессионизма и выработал собственный стиль, соединив элементы бретонской культуры с кардинально упрощённой манерой письма—синтетизм. Этому стилю свойственно упрощение изображения, передаваемого яркими, необычно сияющими красками, и намеренно чрезмерная декоративность.

Синтетизм появился около 1888 года в работах и других художников школы Понт-Авена—Эмиля Бернара, Луи Анкетена, Поля Серюзье. Особенностью синтетического стиля было желание художников «синтезировать» видимый и воображаемый миры, и зачастую создаваемое на полотне было воспоминанием о некогда увиденном. Как новое течение в искусстве, синтетизм получил известность после организованной Гогеном выставки в парижском кафе Вольпини в 1889 году. Новые идеи художника стали эстетической концепцией известной группы «Наби», из которой выросло новое художественное течение «ар-нуво».

Поскольку течение импрессионизма завершало свой этап, художникам необходимо было черпать вдохновенье в искусстве древних народов. Что явилось неиссякаемым источником для творчества художников.

Гоген проявлял повышенный интерес к примитивному искуссту. Стиль Гогена сочетал импрессионизм, симоволизм, японскую графику. Живопись Гогена- это метафора со сложным смыслом. Фигуры людей приобретали символический смысл. Через цвет художник передавал настроение, душевное состояние.

Теория символизма произвела впечатление на людей, поэтому Поль смог продать более тридцати своих работ. Вырученную сумму живописец потратил на поездку в Таити, где жил скромно, постоянно занимаясь творчеством.

В июне 1886 года Гоген уезжает в Понт – Авен, городок на южном побережье Бретани, где еще сохранились самобытные нравы, обычаи и старинные костюмы.

Гогена всегда влекла необозримость, огромность окружающего мира, бескрайние просторы. Для того чтобы еще более подчеркнуть мощный разворот пространства, художник начинает вводить фигурки людей и животных на первом плане.

«Коровы на берегу моря» (1886 г.), «Уединенный дом»(1889 г.), «Стога или картофельное поле»(1890 г.). Во всех этих полотнах у нижнего края холста изображены крестьянки, пасущие коров. По контрасту с маленькими фигурками должны казаться еще более обширными просторы прибрежных песков, огромными скалы, безмерной морская гладь, бесконечной череда полей, холмов, перелесков, теряющихся вдалеке.

Поль Гоген
«Свинопас»1888 г.

В картине «Свинопас»(1888 г.) Гоген поместил на первом плане неуклюжую фигурку мальчика- пастушка в больших деревянных сабо и широкой блузе. За его спиной типично бретонский холмистый пейзаж с живописным городком, прячущемся в низине. Художник отказывается от использования воздушной перспективы для передачи глубины. Цвета удаленных предметов не менее интенсивны, чем ближних: белые стены домов, красные, голубые и желтые крыши, зеленые и розовые холмы не уступают по яркости пятнам первого плана. Поэтому дальние планы приближаются  к переднему, пространство несколько уплощается и фактически теряет свою иллюзорную конкретность и осязаемость. Впечатление пространственности создается иным способом: на пути взгляда зрителя художник расположил ряд объектов – низкую каменную ограду из больших валунов, колокольню церкви, дома, деревья. Переносясь взором от предмета к предмету, от холма к холму, зритель как  бы конструирует в воображении протяженность пространства, оценивая внушительность его размеров.

Поль Гоген
«Зеленый Христос, или Бретонская Голгофа» 1889 г.

«Зеленый Христос, или Бретонская Голгофа» (1889 г.)- в этом полотне также запечатлен характерный ландшафт побережья Атлантического океана в Ле Пульдю. На переднем плане вновь выделяются преувеличенно крупные формы- величественная масса старинного каменного изваяния, изображающего трех Марий, поддерживающих мертвое тело Спасителя. Рядом такая же массивная, застывшая в неподвижности, как и скульптура, фигура бретонской крестьянки. А позади- суровый мир прибрежных дюн, в просвете между которыми видно море, и надо всем- высокое просторное небо. Здесь вновь использован прием масштабных соотношений ради создания образа большого пространства. Причем не просто контраст величин, но ряд градаций, постепенно уменьшающихся размеров. Фигура крестьянки, идущей по дороге, резко уменьшена в сравнении в сравнении с сидящей близ статуи. Но фигура мужчины у  берега, несущего грабли, еще намного меньше. Коровы, щиплющие тощую траву на песках, превращаются  вне большие черные пятнышки. И, наконец, совсем маленький парусник далеко в море. Глаз наш, следя за этим постепенным сокращением масштаба предметов, угадывает дистанцию между ними, ощущает степень их удаления от первого плана и вместе с тем громадную протяженность уходящего вдаль пространства. К этому добавляется еще ассоциативное чувствование. Хотя в картине виден лишь маленький кусочек поверхности залива и большая часть фона занята высокими дюнами, но яркая ультрамариновая синева воды, как и голубизна неба, бегущий по волнам парусник связаны в сознании с представление о просторе. И мы воспринимаем пейзаж как торжество широкого раздолья, глубокую, необозримую, безбрежную даль.

Если вольный простор древней Бретани вызвал у Гогена такие сильные впечатления, можно представить, как был захвачен художник, когда он оказался на противоположной стороне земного шара на маленьком острове среди океана.

Но странная вещь. В тропиках Гоген ни разу не написал чисто морского пейзажа, ни ризу не изобразил открытого  вида океана, хотя это было, очевидно, ошеломляющее зрелище.

Поль Гоген
«Когда ты выходишь замуж» 1891 г.

В произведении «Когда ты выходишь замуж» (1891 г.)- художник возвращается  к приему сочетания крупномасштабных фигур переднего плана и широкого пространства, расстилающего за ними пейзажа. Изображены две таитянки, сидящие на  земле. А позади них- открытое поле с единственным деревом и гряда гор вдалеке. Правда, адекватно реализовать идею, заданную сюжетом, в этом холсте художнику пока не удалось. Здесь получилось некоторое несоответствие между принципами решения фигур и пейзажа. Иератичность поз, уплощенность объема, декорирование арабески линий, мощно обобщенная форма единого силуэта, в который включаются обе фигуры,- все это  свидетельствует о стремлении художника к трансформации видимого. В то же время  в пейзаже сохраняется гораздо большая мера зависимости от натуры. Параллельные планы, уводящие взгляд вдаль, диагональная линия гор и косой ствол дерева, ветки, свисающие из- под рамы, ослабление силы цвета в глубине- это все реминисценции приемов натурального построения композиции, призванные создать впечатление естественности и реальности пространства  в живописи. Очерченные четкими линиями фигуры отделены от внешней среды, сохраняющей впечатление трепетной воздушности. Тела не связаны с пространством, не погружены в него, но  и не противопоставлены сознательно.

Поль Гоген
« Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом» 1888г.

В Бретани Гоген предпринял опыт создания пространства- не реального, а мыслимого персонажами картины. В холсте « Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом» (1888г.) подобное решение получило прямое сюжетное обоснование. Изображены крестьянки в характерных бретонских одеяниях, в простых темных платьях, украшенных огромными белыми воротниками, и в крахмальных чепцах с длинными отворотами, свисающими на плечи, какие художник уже много раз писал до этого. Сложив ладони в молитвенных позах и полузакрыв глаза, они почтительно внимают проповеди священника, профиль которого едва виднеется из-за правого края холста. Действие должно было бы происходить в церкви, однако вместо интерьера сельского храма, деревянных скамей и серых каменных стен мы видим на полотне нечто совсем иное: сказочный ярко- красный луг и на нем в отдалении две фигуры, сцепившиеся в яростной схватке. Гоген хочет показать, что прихожанки, поглощенные рассказом священника как бы завороженные его монотонным бормотанием, не видят привычного окружения интерьера, в котором они находятся, а представляют себе то, о чем поведал им только что кюре,- эпизод древнего сказания о борьбе библейского героя Иакова с ангелом, сошедшим с небес. «В этой картине,- отмечал Гоген,- пейзаж и борьба существует для меня лишь в воображении этих молящихся женщин как результат проповеди»

В двух названиях картины обозначены два мира, представленные на холсте. Художник разграничил эти миры, композиционно разделив их мощным стволом дерева, наискосок пересекающим все полотно. Введены разные точки зрения: на ближние фигуры мы смотрим немного снизу, на пейзаж- резко сверху. Благодаря этому поверхность земли почти вертикальна, горизонт оказывается где- то за пределами полотна, неба нет.

Не остается никаких воспоминаний о линейной перспективе. Возникает своего рода «ныряющая» , направленная сверху вниз «перспектива».Глубина уступает место плоскости, плоскость уничтожает иллюзию пространства, но внушает пространственные представления ассоциативно, передает их «иносказательно». Интенсивный красный цвет травы воображаемого луга, на котором происходит легендарная борьба, дополняет фантастическую картину пейзажа. Все эти способы своебразного «остранения» пространства переводят картинную среду в совершенно иную систему измерения, нежели фигуры. Это и  создает некое отвлеченное зрелище, видимое не глазами персонажей, но как бы их внутренним взором, мысленным зрением.»Вот почему, – добавлял Гоген,- налицо такой контраст между реальными людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непропорциональны».

Столь же нереально пространство в картине, по существу, превращенное в символ. Оно соотнесено не с физическим бытием человека, но с его внутренним миром.

Поль Гоген
«Дух мертвых бодрствует» 1892 г.

В картине «Дух мертвых бодрствует» (1892 г.)- художник передал самый выразительный образ ночного света и  связанных с ним видений, которые заставляют содрогнуться доверчивые сердца туземцев. Изображена обнаженная юная таитянка, лежащая ничком на кровати. Скованная поза девушки с  напряженно скрещенными ногами, ее разметавшиеся по подушке волосы, широко раскрытые застывшие глаза выражают неподдельный испуг. Грудью, руками, всем телом она прижимается к постели, словно ища защиты. Гоген описал реальный случай, послуживший источником сюжета картины.

«Когда я открыл дверь, лампа не горела, в комнате был полнейший мрак…Я живо зажег спичку и увидел…Неподвижная, обнаженная, лежа ничком на постели, с непомерно расширенными от страха глазами, Техура смотрела на меня и, казалось, не узнавала. Да и сам я с минуту стоял в странной нерешительности. Страх Техуры поражал меня- ее неподвижные зрачки, казалось, излучали какой- то фосфоресцирующий свет… Мог ли я с уверенностью сказать, чем я являлся для нее в тот миг? А что, если мое искаженно тревогой лицо она примет за лик демона или призрака, одного из тех тупапау, которыми по легендам ее расы населены бессонные ночи людей?»

Освещение картины имеет неопределенный характер. Невозможно установить не только откуда идет свет, но каков его источник, лунный ли это свет , льющийся в хижину через открытые окна и двери, или лампа, которую таитяне из-за боязни темноты не гасили всю ночь. Это призрачный, ирреальный свет, существующий в воображении Техуры и оттеняющий космичность ночи. Фантастическая окраска освещения вновь передана через некое сверхъестественное свечение, некое цветное сияние, которое исходит от изображения предметов. Светлые ткани, написанные яркими зелено- желтыми красками, будто высвечены изнутри и сами испускают свет. «Белые-хром №2, так эта краска дает намек на ночь, не объясняя ее». «Простыня из ткани древесной коры должна быть желтой: этот цвет действует на зрителя как нечто неожиданное, так как он внушает впечатление искусственного света, что позволяет мне избегнуть эффекта лампы».

Неопределенный таинственный свет сам словно излучает смутную тревогу и тайну,  которыми овеяна ночная сцена. Тревога эта исходит из древних верований в духов мертвых – тупапау, которые блуждают в  ночи. Тупапау мерещились маорийцам в облике ночных огоньков, искр, светляков, падающих звезд. «В этом народе живет традиция великого страха духа мертвых… Для канаков фосфорические искры, которые они видят ночью, это души умерших.Они в них верят и их боятся».

Гоген подчеркивал, что хочет передать в этом произведении «канакский дух, его характер, его традицию». И действительно, мы чувствуем непосредственно аромат эмоционального мироощущения этой расы с ее поэтическими грезами, снами и видениями, с ее острым ощущением своей связи с прошлым. И значительную роль в создании соответствующего состояния погруженности в мир призраков играет освещение, тонко разработана художником «световая партитура» картины. «Партия музыкальная: горизонтальные колышущиеся линии; аккорд оранжевого и голубого, переплетенный с желтыми и фиолетовыми, их производные, освещенные зеленоватыми искрами. Партия литературная: дух живых связан с духом мертвых. Ночь и День».


Поль Гоген
«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» 1897 г.

Художник придавал большое значение наименованию своих работ, стремясь раскрыть в них содержание произведений или придать дополнительные оттенки смысла. Он озабочен тем, чтобы название воспринималось зрителем одновременно с созерцанием живописи, и потому часто пишет его на самой картине, на лицевой стороне холста поверх красочного слоя. Буквы надписи , как узор, органично вплетаются в декоративную ткань картины. И в то же время написанные слова, и смысл их, и звучание, не реальное, но неизбежно возникающее в сознании человека, прочитывающего их во время рассматривания полотна, участвуют в создании образа.

На данный момент картины Гогена пользуется спросом у ценителей и коллекционеров. Отказавшись от принципов натурализма в  пользу абстракции и символизм привнес нечто новое в искусство.

Его полотна пронизаны ощущением тайны, насыщенные цвета притягивают взгляд снова и снова. Кроме живописи, художник занимался ксилографией, гончарным делом. После его смерти Сомерсет Моэм написал свою версию биографии творца, которая стала чрезвычайно популярной.

В феврале 2015г зафиксирована самая высокая стоимость за живописное полотно. Работа Поля Гогена “Когда свадьба?”продана за 300 млн. долларов.

Создавая свои произведения не с натуры , а по воображению, компонуя различные ее элементы  сочиняя из них картину на основе фантазии, мифа, мечты, он создал свой особый, заново сотворенный мир, предвещая рождение совершенно новой эпохи, новой эры в искусстве.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *