Импрессионизм

Импрессионизм

Сегодня творения художников-импрессионистов воспринимаются нами в контексте мирового искусства: для нас они давно стали классикой. Однако так было далеко не всегда. Были времена, когда их картины не допускали на официальные выставки, высмеивали в прессе, отказывались покупать даже за бесценок. Были годы отчаяния, нужды и лишений и борь­бы за право изображать мир таким, каким они его видели. Понадобилось несколько десятилетий, чтобы этот мир смог понять и принять художест­венную эстетику импрессионистов, увидеть себя их глазами. Каким же он был, тот мир, в который в начале 1860-х годов ворвался импрессионизм, подобно свежему ветру, несущему перемены?

Эдуард Мане “Завтрак на траве”

Социальные потрясения конца XVIII века, революции во Франции и Америке изменили саму природу западной цивилизации, что не мог­ло не повлиять на роль искусства в стремительно меняющемся общест­ве. Привыкшие к социальному заказу со стороны правящей династии или церкви, живописцы вдруг обнаружили, что остались без своих за­казчиков. Дворянство и духовенство, основные потребители искусства, переживали не лучшие свои дни. Наступила новая эпоха, эпоха капита­лизма, коренным образом изменившая правила и приоритеты.

Эдуард Мане

По мере того как в возникающих республиках и демократически устроенных государствах рос зажиточный средний класс, стал стре­мительно развиваться новый рынок искусства. К сожалению, коммер­сантам и промышленникам обычно недоставало наследственной куль­туры и воспитания, без которых невозможно было адекватно оценить многообразие сюжетных аллегорий или виртуозное исполнительское мастерство, всегда привлекавшие аристократию.

Не отличаясь изысканным воспитанием и образованием, предста­вители нового класса, ставшие заказчиками искусства, вынуждены были ориентироваться в первую очередь на суждения газетных критиков и официальных экспертов. Старые академии искусств, бывшие храните­лями классических традиций, стали главными арбитрами в вопросах художественных вкусов. Не удивительно, что многие молодые и ищу­щие художники, которым претил конформизм, восставали против засилья академизма в искусстве.

Одним из главных оплотов академизма то­го времени стали патронируемые правительст­вом выставки современного искусства. Такие выставки назывались Салонами – по традиции, восходящей к названию зала в Лувре, где когда- то придворные живописцы демонстрировали свои картины.

Участие в Салоне было единственной воз­можностью привлечь к своим работам вни­мание прессы и заказчиков. Огюст Ренуар в одном из писем к Дюран-Рюэлю так характери­зует сложившуюся ситуацию: «Во всем Париже едва ли найдется пятнадцать любителей, спо­собных оценить художника без помощи Са­лона, и тысяч восемьдесят человек, которые не купят даже квадратного сантиметра холста, если художник не допущен в Салон».

Огюст Ренуар “Портрет Дюран- Рюэля” 1910 г.

Молодым художникам не оставалось ни­чего другого, кроме как участвовать в Салонах: на выставке они могли услышать критические мнения не только членов жюри, но и глубоко почитаемых художников, таких как Эжен Дела­круа, Гюстав Курбе, Эдуард Мане, одобрение которых служило стимулом к дальнейшему творчеству. Кроме того, Салон был единствен­ным шансом получить заказчика, быть заме­ченным, сделать карьеру в искусстве. Медаль Салона означала для художника гарантию про­фессионального успеха. И наоборот, если жю­ри отвергало представленную работу, это было равносильно отлучению от искусства.

Нередко представленная на суд жюри Салона картина шла вразрез с привычными канонами, за что и отвергалась: в художественных кругах это событие неизменно вызывало скандал.

Одним из художников, чье участие в Салоне всегда вызывало шум и доставляло академикам массу хлопот, был Эдуард Мане. Грандиозным скандалом сопровождались показы его картин «Завтрак на траве» (1863) и «Олимпия» (1865), выполненных в непривычной жесткой манере, несущих в себе чуждую Салону эстетику. Так, в полотне «Происшествие на корриде», выстав­ленном в Салоне 1864 года, отразилось увлече­ние художника творчеством Гойи. На переднем плане Мане изобразил распростертую фигуру тореадора. Фоном полотна служит уходящая вглубь арена и ряды растерянных, оцепенелых зрителей. Такая острая и смелая композиция вызвала поток издевательских откликов и газетных карикатур. Уязвленный критикой, Мане разрезал свое полотно на две части.

Надо заметить, что критики и карикату­ристы не стеснялись в выборе слов и средств, чтобы побольнее задеть художника, спрово­цировать его на какие-то ответные действия. «Художник, отвергнутый Салоном», а позднее «импрессионист», стали излюбленными типа­ми для журналистов, паразитировавших на гром­ких скандалах.

Постоянные конфликты Салона с худож­никами новых взглядов и устремлений, кото­рым было тесно в жестких рамках отжившего академизма, красноречиво свидетельствовали о глубоком кризисе, который назрел к тому вре­мени в искусстве второй половины XIX века. Консервативное жюри Салона 1863 года отверг­ло столько картин, что император Наполеон III счел нужным самолично поддержать другую, параллельную выставку, чтобы публика могла сравнить допущенные работы с отвергнутыми. Эта выставка, получившая наименование «Салон Отверженных», стала необычайно популярным местом развлечения – сюда приходили посмеять­ся и позубоскалить.

Густав Курбе “Каменотесы” 1849 г.

Чтобы обойти академическое жюри, со­стоятельные художники могли устраивать и независимые персональные выставки. Идею выставки одного художника впервые выдвинул живописец-реалист Гюстав Курбе. Он представил на Парижскую Всемирную выставку 1855 года ряд своих работ. Отборочный комитет принял его пейзажи, но отверг тематические программные полотна. Тогда Курбе, бросая вызов традициям, выстроил по соседству со Всемирной выставкой собственный павильон. Но, хотя широкая живо­писная манера Курбе произвела впечатление на стареющего Делакруа, посетителей в его павильо­не было немного. Во время Всемирной выставки в 1867 году Курбе повторил этот эксперимент с большим успехом – на этот раз он повесил все свои работы в отдельном помещении. Примеру Курбе последовал Эдуард Мане, открывший во время той же выставки собственную галерею для ретроспективного показа своих картин.

Устройство собственных галерей и част­ный выпуск каталогов требовали значительных средств – гораздо больших, чем те, которыми, как правило, располагали художники. Тем не менее примеры Курбе и Мане подсказали мо­лодым художникам идею групповой выставки живописцев новых направлений, не одобряе­мых официальным Салоном.

Наряду с социальными потрясениями на искусство XIX века в значительной степени повлияли и научные открытия. В 1839 году Луи Дагерр в Париже и Генри Фокс Тальбот в Лондоне независимо друг от друга продемонстрировали изобретенные фотографические аппараты. Вскоре фотография освободила живописцев и графиков от необходимости просто запечатле­вать людей, места и события. Не обремененные более обязанностью копировать натуру, многие художники обратились к области выражения лич­ного, субъективного, передаче на холсте эмоций.

Фотография внесла в европейское искусство новое видение. Объектив, с его жестко фокусиро­ванным, в отличие от глаза человека, «взглядом», породил фрагментарный принцип композиции. Возможность менять угол съемки подсказала художникам новые композиционные решения принципов нового течения.

Эдгар Дега “Звезда” 1871 – 1881г.

В том же самом 1839 году, когда был изоб­ретен фотоаппарат, химик из лаборатории па­рижской мануфактуры Гобеленов Мишель Эжен Шеврёль впервые обнародовал убедительное объ­яснение восприятия цвета человеческим глазом. Разрабатывая красители для тканей, он убедился, что существуют три основных цвета – красный, желтый и синий, которые при смешении обра­зуют все остальные цвета. С помощью цветового круга Шеврёль показал, каким образом получа­ются оттенки, и тем самым не только блестяще проиллюстрировал сложную научную идею, но и дал художникам рабочую теорию смешения красок Американский физик Огден Руд и не­мецкий ученый Гёрман фон Гельмгольц в свою очередь обогатили это открытие исследованиями в области оптики.

В 1841 году американский ученый и художник Джон Рэнд запатентовал изобретенные им оловян­ные тюбики для скоропортящихся красок Раньше живописец отправляясь работать на пленэре, дол­жен был предварительно смешивать в мастерской нужные ему краски и затем помещать их в стеклян­ные сосуды, которые часто бились, или в пузыри из внутренностей животных, которые легко протекали. С появлением рэндовских тюбиков художники получили возможность взять с собой на пленэр все многообразие цветов и опенков. Эго изобретение не только повлияло на богатство цветовой палитры художников, но и позволило им выйти из своих мастерских на природу. Вскоре, как заметил один острослов, в сельской местности пейзажистов стало больше, чем фермеров.

Первыми, кто всерьез обратился к живопи­си на пленэре, были художники Барбизонской школы, получившей свое название от деревни Барбизон близ леса Фонтенбло, где ими было написано большинство пейзажей.

Если художники старшего поколения Барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпре) в своем твор­честве еще опирались на традицию героического пейзажа, то представители младшего поколения (Ш. Добиньи, К. Коро) привнесли в жанр черты реализма. Их полотна изображали конкретные пейзажные мотивы, далекие от академической идеализации.

В своем творчестве барбизонцы стремились передать многообразие состояний природы. С этой целью они писали этюды с натуры, пыта­ясь отразить в них непосредственность своего восприятия. Однако использование старых ака­демических методов и приемов в живописи не позволило им добиться того, что впоследствии удалось импрессионистам. Несмотря на это, вклад художников Барбиэонской школы в раз­витие жанра неоспорим: выйдя из мастерских на пленэр, они открыли пейзажной живописи новые горизонты.

Один из энтузиастов живописи на пленэ­ре, Эжен Буден, внушал своему юному ученику Клоду Моне, как важно писать на натуре – сре­ди света и воздуха, писать то, что видишь. Этот принцип лег в основу пленэрной живописи. Моне скоро познакомил своих друзей, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея и Фредерика Базиля, с новой концепцией: писать только то, что видишь на определенном расстоянии и при определенном освещении. По вечерам в па­рижских кафе молодые художники оживленно обменивались мнениями и с жаром обсуждали свои последние открытия.

Фредерик Базиль

Так родился импрессионизм – револю­ционное направление в искусстве последней трети XIX – начала XX веков. Художники, вставшие на путь импрессионизма, стремились наиболее естественно и искренне отразить в своих работах окружающий мир и повсе­дневную действительность в их беспрестанной подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.

Импрессионизм стал реакцией на застой господствовавшего в те годы в искусстве акаде­мизма, попыткой вывести живопись из тупика, в котором она оказалась по вине художников Салона. О том, что современное искусство тяже­ло больно, твердили многие прогрессивно мыс­лящие люди: Эжен Делакруа, Густав Курбе, Шарль Бодлер. Импрессионизм явился для «страдающего организма» своего рода шоковой терапией.

Молодые художники-жанристы Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Эдгар Дега вдохнули во французскую живопись свежесть и непосредст­венность наблюдения жизни, изображение мгновенных, как бы случайных ситуаций и движений, кажущуюся зыбкость и неуравно­вешенность форм, фрагментарность компози­ции, неожиданные точки зрения и ракурсы.

К началу 1870-х годов сформировался им­прессионизм и во французском пейзаже: Клод Моне, Камиль Писарро, Альфред Сислей впер­вые выработали последовательную систему пле­нэра. Работая на открытом воздухе сразу на хол­сте, без предварительных этюдов и набросков, они создавали на своих полотнах ощущение сверкающего солнечного света, поразительного богатства красок природы, растворения изоб­ражаемых объектов в среде, вибрации света и воздуха, буйства цветных рефлексов. Решению этих задач немало способствовала разработан­ная ими во всех тонкостях колористическая сис­тема, при которой природный цвет разлагался на цвета солнечного спектра. Накладываемые на холст отдельными мазками чистого цвета, рассчитанными на оптическое смешение в гла­зу зрителя, они создавали удивительно светлую, трепетную живописную фактуру. Этот метод, впоследствии переработанный и теоретически обоснованный, лег в основу другого видного художественного направления — пуантилизма, получив название «дивизионизм» (от француз­ского слова «diviser» – делить).

Особое внимание импрессионисты уде­ляли взаимоотношениям предмета и окруже­ния. Объектом их тщательного творческого исследования стало изменение цвета и тона предмета в изменяющейся среде. С этой целью один и тот же мотив они писали по несколько раз. Привнеся в тени и рефлексы чистый цвет, импрессионисты практически очистили свою палитру от черной краски.

Критик Жюль Лафорг так писал о фе­номене импрессионизма: «Импрессионист видит и изображает природу, как она есть, то есть исключительно красочными вибрациями. Рисунок, свет, объем, перспектива, светотень – все это детская классификация. На самом деле все определяется вибрациями цвета и должно быть отражено на полотне вибрациями цвета».

Работа на пленэре и дискуссии в кафе привели к созданию 27 декабря 1873 года «Анонимного общества живописцев, скульпто­ров, граверов и пр.» – так первоначально на­зывали себя импрессионисты. Первая выставка общества была устроена весной следующего года в Коммерческой галерее Надара, фото графа-экспериментатора, торговавшего также произведениями современного искусства.

Открытие состоялось 15 апреля 1874 года. Выставка должна была продолжаться один месяц, открыта она была с десяти до шести и, что тоже было нововведением, с восьми до десяти вечера. Входная плата составляла один франк, каталоги продавались по пятьдесят сантимов. Вначале выставка, видимо, хорошо посещалась, но публика ходила туда главным образом посмеяться. Кто-то пустил анекдот, что метод этих художников состоит в том, что пистолет заряжается несколькими тюбиками краски, после чего из него стреляют в холст и завершают работу над картиной подписью.

Критики были либо слишком суровы в сво­их отзывах, либо просто отказывались серьезно воспринимать выставку. Всеобщий ёрнический тон задала статья «Выставка импрессионистов», за подписью Луи Леруа, написанная в форме фельетона. В ней автор в компании академи­ческого художника-пейзажиста, удостоенного медалей и наград, совершает путешествие по залам выставки:

«…Неосторожный художник отправился ту­да, не подозревая ничего плохого, он полагал, что увидит там картины, какие можно увидеть везде, хорошие и скверные, больше скверных, чем хороших, но не чуждые некой художест­венной манере, культуре формы и уважению к старым мастерам.

Увы, форма! Увы, старые мастера! Мы боль­ше не хотим их знать, мой бедный друг! Мы всё изменили!»

На выставке был, в частности, представлен пейзаж Клода Моне, изображавший утреннюю зарю в затянутой туманом бухте, – художник назвал его «Восход солнца. Впечатление» (Im­pression). Именно это произведение и дало название самому громкому и популярному направлению в искусстве XIX века.

«Импрессионизм» – термин во многом условный. Сам Моне был не против такого названия художественного метода, который он исповедовал. Главная идея его творчест­ва – собственно передача и фиксация усколь­зающих мгновений жизни, чем он и занимался, создавая свои многочисленные серии полотен: «Стога», «Тополя», «Руанский собор», «Вокзал Сен-Лазар», «Пруд в Живерни», «Лондон. Парламент» и других. Другое дело – Эдгар Дега, который предпочитал именовать себя «независимым», поскольку работал независимо от Салона. Его жесткая, гротескная манера ри­сования, ставшая образцом для многих последователей (среди которых наиболее ярким был Тулуз-Лотрек), была неприемлема для академи­ческого жюри. Оба этих художника принима­ли самое деятельное участие в организации дальнейших выставок импрессионистов как во Франции, так и за ее пределами – в Англии, Германии, США.

Огюст Ренуар, напротив, принимая са­мое активное участие в первых выставках импрессионистов, не оставлял попыток покорить Салон, отправляя ежегодно на его выставки две работы. Своеобразную двойствен­ность своего поведения он объясняет в письме своему другу и меценату Дюран-Рюэлю: «..я не разделяю маниакального убеждения в том, что вещь хороша или плоха в зависимости от места, где она выставлена. Одним словом, я не желаю тратить время впустую и дуться на Салон. Я даже не хочу делать вид, что дуюсь. Я просто полагаю, что писать надо как можно лучше, вот и все. Вот если бы меня обвинили в том, что я небрежен в своем искусстве или из идиотского тщеславия жертвую своими убеждениями, я понял бы такие упреки. Но так как ничего похожего на самом деле нет, то и упрекать меня не в чем».

Не примыкавший официально к движе­нию импрессионистов, Эдуард Мане считал себя художником реалистического направ­ления. Однако постоянное тесное общение с импрессионистами, посещение их выставок постепенно изменили манеру художника, приблизив ее к импрессионистической: в по­следние годы жизни краски на его полотнах становятся более светлыми, мазок – более энергичным, композиция – фрагментарной. Как и Ренуар, Мане искал признания со сто­роны официальных авторитетов в искусстве и стремился участвовать в выставках Салона. Однако против своей воли он оказался героем парижских авангардистов, их некоронован­ным королем. Тем не менее он продолжал упорно атаковать своими картинами Салон, официальное признание которого ему удалось получить лишь незадолго до смерти. Получил его и Огюст Ренуар.

Говоря об импрессионистах, было бы не­справедливо не упомянуть хотя бы вскользь о человеке, при поддержке которого многократ­но осмеянное художественное течение стало главным художественным открытием XIX века, завоевало весь мир. Имя этого человека – Поль Дюран-Рюэль, коллекционер, торговец искусст­вом, много раз стоявший на грани разорения, однако не оставивший своих усилий утвердить импрессионизм как некое искусство, за которым будущее. Он принимал непосредственное участие в организации выставок импрессио­нистов в Париже и в Лондоне, организовывал персональные выставки художников в своей галерее, устраивал аукционы, просто под­держивал художников материально: были времена, когда многим из них не на что было купить краски и холст. Свидетельство горячей благодарности и уважения художников – их письма Дюран-Рюэлю, которых сохранилось множество. Личность Дюран-Рюэля – эталон просвещенного коллекционера и мецената.

Все художники-импрессионисты прошли академическую школу, которая требовала точ­ной проработки деталей и гладкой, блестящей живописной поверхности. Однако очень ско­ро они отказались от идеализированных тем и сюжетов, диктуемых Салоном, и стали писать в реалистическом духе, изображая подлинную жизнь, повседневность. Затем каждый из них некоторое время работал в русле импрессио­низма, стремясь объективно запечатлевать на своих полотнах эффекты меняющегося освещения. Пройдя свой импрессионистский этап, большинство этих художников-аван­гардистов обратилось к индивидуальным экспериментам, получившим собирательное название «постимпрессионизм»; впоследствии их искусство способствовало формированию абстракционизма XX века.

В 70-е годы XIX века Европа пережила увлечение японским искусством. Эдмон де Гон­кур в своем дневнике пишет: «…увлечение япон­ским искусством… охватило все – от живописи до моды. Вначале это была страсть таких ори­гиналов, как мой брат и я… в дальнейшем к нам присоединились художники-импрессионисты». В самом деле, в картинах импрессионистов той поры часто встречаются элементы японской культуры: веера, кимоно, ширмы. Они также заимствовали у японской гравюры стилисти­ческие приемы и пластические решения.

Многие импрессионисты были страстны­ми коллекционерами японских гравюр. В их числе Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега.

Клод Моне ” Камилла” (Японка) 1875-1876 г.

В целом импрессионисты с 1874 по 1886 го­ды организовали восемь выставок с нерегуляр­ными интервалами; половина из пятидесяти пяти живописцев, состоявших в Анонимном обществе, по тем или иным причинам приняла участие лишь в одной. Единственным художником, принимавшим участие во всех восьми выставках, был Камиль Писсарро.

С последней выставкой 1886 года импрессио­низм как художественный метод, не прекратил свое существование. Художники продолжали интенсивно работать. Однако прежнего братства, сплоченности уже не было. Каждый пошел своим путем. Историческая битва закончилась победой нового видения, и в консолидации сил не было уже необходимости. Легендарный союз худож­ников-импрессионистов распался, да и не мог не распасться: слишком разными были они все, не только по характеру, но и по убеждениям, по эстетическим взглядам.

Импрессионизм как течение, созвучное своему времени, недолго оставался в пределах Франции. Аналогичные поиски вели художники и в других странах (Джеймс Уистлер в Англии и США, Макс Либерман и Ловис Коринт в Германии, Константин Коровин и Игорь Грабарь в России). Интерес импрессионизма к мгновенному движе­нию, текучей форме восприняли и скульпторы (Огюст Роден во Франции, Паоло Трубецкой и Анна Голубкина в России).

Совершив революцию в сознании совре­менников, раскрепостив его, импрессионисты тем самым дали толчок к дальнейшему развитию искусства и появлению новых художественных течений и концепций, новых форм, которые не замедлили себя проявить. Зародившиеся в недрах импрессионизма неоимпрессионизм, постимп­рессионизм, фовизм. в свою очередь дали толчок к возникновению и развитию новых художест­венных эстетик и направлений.

 ­

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *